"Churchs-interiors, architectural paintings 1580-1720" — "Kerken interieurs, architecturale schilderijen 1580-1720"

"Kirchen interiors, architektonische Malerei 1580-1720" — "Interiores de iglesias, pinturas arquitectónicas 1580-1720 

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Langue : français

560 pages, 2300 illustrations couleurs et N/B

Coffret, jaquette, couverture cartonnée

CD/ROM

ISBN 97890-5325-337-3

Prix : €180,00

Site de l'éditeur : PANDORA

GERRIT HOUCKGEEST( 1600/1661)

(GERAERT, GERRIT) (HOECKGEEST, HOECGEST)

Né vers 1600 à La Haye, il est le neveu du peintre Joachim Houchkgeest.. Cependant ce n’est pas ce dernier qui lui enseignera les rudiments de la peinture, mais un mentor qui laissera une forte emprunte dans toute sa future œuvre : Bartholomeus Van Bassen.

A vingt six ans, il devient membre de la Guilde de Saint Luc à La Haye où il vit jusque 1635 puis se déplace pour Delft puisqu'il y a signé, le 17 Novembre 1635 (ou mars selon Thieme) un contrat de mariage avec Helena van Cromstrijen. (Sa belle-mère, Bartha Elisabeth van Cromstrijen avait d'abord été mariée à Albrecht van der Haven, bourgmestre de Steenbergen, et plus tard, après 1639, à François Brandijn, un avocat à la Cour de Justice de Hollande). Grâce à son mariage, le 1er Novembre 1636, il devint un propriétaire terrien fortuné, et la peinture n’est plus alors son seul moyen de subsistance.

Le 22 Juillet 1639, il entra à la Guilde de Saint Luc à Delft et se livrera à des activités diverses, un document daté du 23 Octobre 1640 le mentionne comme dessinateur des “Patrons” pour les tapisseries de la salle de réunion des Etats généraux, un second datant du 23 Décembre 1644, indique qu’il résidait à la brasserie de Claun à Delft, et semble avoir été lui même brasseur.

En 1649, il vendit sa maison de Delft. A travers le premier mariage, la famille avait acquis une maison à Steenbergen, et Gérard Houckgeest est mentionné comme résident dans cette ville sur un document des Archives Juridiques du 27 Mai 1651, l'année où il acquit une maison appelée "De Gulden Leeuw" (Le Lion d'Or) dans Damstraat, à Steenbergen dans le Brabant. On parla de lui comme d'un grand propriétaire terrien, lorsqu'il acheta en 1653-54 des immeubles (notamment les "Overnaes"), des terres et des chevaux à Bergen op Zoom. Sa maison s'appelait "De Grote Valk" (Le Grand Faucon), et possédait une pyramide au pignon, il vivait là en homme de bien et s’y est retiré jusqu’à sa mort en Août 1661 à Bergen op Zoom.

 

 

Ses oeuvres de jeunesse, difficiles à identifier, tant elles se rapprochent stylistiquement de celles de B. van Bassen, dénotent une solide connaissance de la perspective, héritière des travaux de Vrendreman de Vries. Si l’on se rapporte à la toile de la collection Semenoff à St-Petersbourg conservée au Musée de l'Ermitage et datée de 1648, le jeu optique conduisant l’œil au point de fuite par un « coup de tunnel » propre à Bassen, la forte lumière provenant de la gauche, les murs de coulisse collant aux bords du tableau et la reprise des piliers d’angles gothiques ne sont que des hommages à son maître et par là même, à celui dont découle sa formation : Hendrick Aerts.

Un changement radical va cependant s’opérer à partir de 1650, cette révolution que Liedtke nommera « realistic imaginary church” due à une impression d'espace intense grâce à une remarquable perspective, est vue par les historiens de l’art, comme la première du genre. A la place de la vue traditionnelle de la nef qui s'étire en profondeur, avec comme point de perspective l'axe médian du tableau, Houckgeest pose deux points de fuite qui s’échappent sur les côtés du tableau formant deux grandes obliques.

Ce coup de maître n’est pourtant pas un coup d’essai. Selon Liedtke, Steenwyck l’ancien, dès 1573 propose une approche « tactile » de la perspective par le placement d’une colonne au premier plan qui irrigue une enfilade de colonnes obliques, et fait même remonter ce premier schéma de convergeance à deux points à 1519, sur une gravure à l’eau forte de Altdörfer, décrivant la synagogue à Regensburg.

Le critique Eisler soulignera le parfait équilibre auquel Houckgeest est parvenu grâce à ce nouveau procédé, à partir de la toile conservée à Hamburg « Nouvelle église de Delft avec le tombeau de Guillaume le Taciturne »datée de 1650 et par là même y voit un net détachement de son modèle et maître Bassen auquel on ôte pour ses   réalisations le  substantif  harmonieux :    « Comme une forêt, les colonnes avancent, se livrent jusqu’au niveau des toits, où ils sont coupés…mais Houckgeest ne serait pas un peintre de l’école de Delft s’il n’eût pas réalisé une simplification dans cet arrangement de l’espace immédiat et divers et s’il n’eût pas calmé l’effet par des moyens variés…tout contribue à la quiétude et à l’équilibre de l’espace ».  

Ce point de vue oblique permit une composition beaucoup plus naturelle et ouvrit de nouvelles perspectives. Le rythme ternaire donné par les colonnes qui calent la composition d’Hamburg devient très vite un topique d’Houckgeest. Il permet de créer un espace à l’intérieur même de l’église créant un effet de profondeur et d’étagement des plans, et les personnages qu’il y place prennent alors une toute autre dimension, loin des élégantes figures décoratives.

Outre un symbolisme chrétien discutable autour de ces trois piliers renvoyant à l’idée de la trinité, les trois groupes présents évoquent bien le mysticisme voulu par l’auteur. Le groupe d’enfants graphitant une inscription sur une tombe, évoquent le jeu de la vie et la mort, en plus du vérisme que les graffitis apportent en eux mêmes.

Le second groupe composé de la mère allaitant son enfant évoque l’abondance, l’acte nourricier par lequel tout être se construit, puis notre œil se dirige vers le dernier groupe, un couple de dos, richement vêtu enseignant à son enfant le tombeau de Guillaume le taciturne. La vue tronquée que l’on a du tombeau, focalise notre oeil sur la figure de la liberté, située au centre du tableau et que le couple nous incite à regarder à l’instar de leur enfant.

A l’aplomb de celle-ci, nous continuons notre crescendo ascensionnel nous menant en hauteur aux tirants métalliques qui supportent les fanions des corporations de la ville, et qui forme un grand x, celui de la Croix. La forme donnée à la toile n’est pas commune non plus, l’arrondi formant une impression de vue à travers une arcade est un artifice certainement décidé post réalisation de la toile, en découpant dans un format rectangulaire initial cette nouvelle forme. Tout comme l’est l’ajout d’un rideau dans la composition de 1651  « Vieille église de Delft avec la chaire » qui serait aux dires de Liedtke une première.

 

N’oublions pas que De Blieck à Middlebourg réitérera dès 1654 ce schéma et type d’accroche s’apparentant au théâtre ( toile du Musée des Beaux Arts de Reims). Une chaude lumière de soleil jaune joue sur les murs d'église, les colonnes avec les blasons qui sont peints d'une manière réaliste peu commune.

Ses coloris ne sont cependant pas aussi chauds et toniques que dans les oeuvres de H. van Vliet, mais plus froids que ceux de P. Saenredam. Dans sa conception de la représentation des intérieurs d'église, particulièrement dans la dernière phase de son développement, Houckgeest a pris une place prédominante dans la peinture hollandaise aboutissant aux travaux de Hendrick Cornelisz van Vliet à Delft ,  Emmanuel de Witte à Amsterdam, et De Lorme à Rotterdam ses contemporains.